Czytelnia

Pop-kulturę odróżnia od bardziej tradycyjnie rozumianej działalności kulturowej stosunek do przeszłości. O ile tradycyjna kultura jest historyczna i kumulatywna — stoi na ramionach gigantów — i w pewnym sensie realizuje się w niej zasada: im starsza i im więcej w niej odniesień do tradycji, tym lepsza, o tyle w dobrze pojętym interesie pop-kultury leży nieujawnianie swoich poprzedników i zapożyczeń. Jeśli nawet są one ujawniane (jak to się często daje zauważyć na przykład w aluzjach filmowych czy cytatach muzycznych), to w sposób, który nie uniemożliwia odbioru osobom nie znającym źródła cytatu. A zatem modelowe przedsięwzięcie tego rodzaju powinno być ahistoryczne, dające się przyswoić niemal przez każdego, jakby nieustannie rozpoczynane od zera, czyli realizujące zasadę: im mniej w nim odniesień do historii — tym lepiej.

Kwestia odbioru

Warto w tym miejscu przyjrzeć się potencjalnemu odbiorcy kultury masowej, jego motywacjom, możliwościom czasowym oraz intelektualnym. Dawniej, w obrębie muzyki klasycznej, w miarę kumulacji różnych podejść i stylów, kolejne szkoły i kompozytorzy, czerpiąc z osiągnięć poprzedników oraz twórczo je rozwijając, doskonalili i — co ważniejsze — komplikowali język muzyczny oraz używane środki i techniki kompozytorskie w taki sposób, że pełne uczestnictwo w odbiorze dojrzałych dzieł wymagało odpowiedniego wykształcenia.

Odbiór naiwny twórczości Antonia Vivaldiego na przykład może dokonać się bez specjalnego treningu muzycznego i przynieść nieuformowanemu a muzykalnemu słuchaczowi sporo radości i pożytku. Jednak już zagłębienie się w symfonie Antona Brucknera czy kwartety i tria smyczkowe Antona Weberna w taki sposób, aby odnieść z tego porównywalną korzyść estetyczną, jest bez pewnego przygotowania raczej mało prawdopodobne. Jako że dobre wykształcenie jest pod każdym względem elitarne — szczególnie w egalitarnych społecznościach demokratycznych! — to, aby zrealizować swój cel, pop-kultura nie tylko musi zrezygnować z wszelkiej komplikacji wynikającej z historycznej kumulacji w danej dyscyplinie, ale zmuszona jest dodatkowo do poszukiwania wyznaczników atrakcyjności innych niż intelektualne wyrafinowanie czy mistrzostwo warsztatowe. Jakich? Zazwyczaj takich, które niemal w całości znajdują się poza tym, co tradycyjnie uważano za wyznaczniki estetycznej wartości dzieła, czyli do ideologiczno-społecznej otoczki, presji grupy równieśniczej, mody, skandalu, dość prymitywnie ujętego erosa, oszołamiającej narkotyczności. Konserwatysta powiedziałby: do tego, co w człowieku najniższe i najsłabsze, najbardziej podatne na deprawację, najmniej ludzkie.

Dzieje się tak dlatego, że liczba przekształceń prostego materiału (np. trzech akordów) jest w zasadzie ściśle ograniczona, choć historia muzyki popularnej pokazuje, że jednak o wiele większa, niżby mogłoby się wydawać. Dodatkowe uzasadnienia „z zewnątrz” — takie jak wspomniane wyżej —w większości przypadków potrafią przysłonić istotowo wtórny, „odgrzewany” charakter prezentowanego „dzieła”. I o dziwo, ta polityka świetnie się sprawdza w dzisiejszym świecie. Jeśli bowiem zastosować kryteria czysto artystyczne, to od pierwszej do ostatniej płyty Madonny czy Michaela Jacksona mamy do czynienia z trywialnością, wtórnością, prostactwem i schlebianiem niewykształconej publiczności (takie płyty przyrządza się wręcz w ten sposób, że prowadzi się badania rynku i na ich podstawie projektuje kolejne etapy procesu „twórczego”). Gdyby jednak za kryterium artystycznej oceny tych produkcji przyjąć samą tylko liczbę sprzedanych egzemplarzy płyt, to musielibyśmy uznać i Madonnę, i Jacksona za jednych z najwybitniejszych muzyków w historii ludzkości. Dzisiaj właśnie ta nieszczęsna liczba liczy się najbardziej.