Czytelnia

Muzyka

Bartłomiej Dobroczyński, Czy kulturę masową można uszlachetnić, WIĘŹ 2002 nr 5.

Trudno sobie również wyobrazić, że artysta pop-kulturowy całkowicie pominie i zlekceważy swoje własne preferencje, skłonności, zdolności etc. i niezależnie od tego wszystkiego będzie się kierował w swej pracy wyłącznie gorzej lub lepiej udokumentowanymi przekonaniami o społecznych preferencjach. Wydaje się, że w ogromnej liczbie przypadków wszelka konkretna muzyka jest produktem kompromisu i znajduje się gdzieś pomiędzy tymi dwoma skrajnościami. Nie zmienia to jednak w niczym faktu, iż na rynku muzycznym dominuje obecnie sztuka masowa, a przynajmniej znacznie bliższa biegunowi masowości — i to zarówno pod względem liczby propozycji, jak i wielkości potencjalnego audytorium.

Kultura szlachetna i jednorazowego użytku

Rekapitulując: „szlachetna kultura” stawia zazwyczaj surowe i nieraz wewnętrznie sprzeczne wymagania. Domaga się posiadania odpowiedniej ilości wolnego czasu oraz zaplecza w postaci formacji intelektualnej, opartej na dobrej edukacji oraz ponadprzeciętnej inteligencji i — last but not least — motywacji do uczestnictwa w tego rodzaju kulturze czy też jej tworzenia. Owa motywacja jest najczęściej wynikiem złożonej i wielowymiarowej diagnozy człowieczeństwa, której częścią zdaje się takie oto przekonanie, że jednym z integralnych, niezbywalnych celów życia w pełni ludzkiego jest doskonalenie się, kształtowanie cnoty, rozwijanie bezinteresowności, słowem: rozwój nie mający zgoła innego celu poza samym sobą. Wygląda na to, że w dzisiejszym świecie postulaty takie odczytywane są często jako niezrozumiałe relikty przeszłości. Nie powinno zatem dziwić — choć nie może też pozostawiać obojętnym — iż kultura wysoka staje się na naszych oczach, i to chyba nieodwracalnie, domeną elit. Poza pojedynczymi przypadkami, jak Henryk Mikołaj Górecki, Arvo Pärt czy John Tavener, ogranicza się do specjalistycznych środowisk akademickich, podobnie jak współczesna matematyka czy fizyka. Odbiorców jest oczywiście nieco więcej niż twórców, ale jest to i tak liczba nieomal marginalna, rzędu wielkości słuchaczy II Programu PR, czyli mniej niż 5% społeczeństwa.

Optymiści jednak twierdzą, że istnieje „nadzieja zbawienia”, bowiem kultura niska mogłaby wzorować się na kulturze wysokiej — i wielu w tym upatruje sposobu na uszlachetnienie tej pierwszej. Sądzi się zatem, że jeśli muzyka popularna zaczęłaby czerpać z Bacha, Beethovena czy Szymanowskiego, na słuchające takiej muzyki masy powinno spłynąć jakieś szlachetne światło, a przynajmniej jego odległy, ale widoczny odblask. Praktyka pokazuje jednak, że trudno traktować takie postulaty inaczej jak naiwne złudzenia, gdyż prawda jest całkiem inna. Przeróbki klasyków i różne do nich odniesienia znane z muzyki popularnej pociągają za sobą w większości przypadków trywializację i spłaszczenie pierwotnej idei kompozytora, tak że ostatecznie owo „uszlachetnienie” jest tu takiego samego rodzaju, jak gdyby ktoś pił gazowane i siarkowane wino owocowe zamiast szampana — i w dodatku chwalił się, że w ten sposób unika denaturatu.

Jednak w niezbyt licznych, ale jakże ważnych przypadkach, kiedy obecne w muzyce — np. dojrzałym jazzie czy rocku awangardowym — odniesienia do przeszłości są twórczym dialogiem z najlepszą tradycją własną czy inną, artystyczny efekt jest zazwyczaj równie skomplikowany i nieprzyswajalny bez pewnego choćby przygotowania, jak reprezentatywne przykłady tradycji z której czerpały. Jeśli na przykład jakiś muzyk rockowy — a istnieje sporo tego rodzaju przypadków — czerpał twórczo ze Strawińskiego, Bartóka, Cage’a czy Janačka, w efekcie otrzymywał muzykę niewiele albo w ogóle nieodbiegającą komplikacją, głębią, złożonością od swego źródła inspiracji. A to znowu wymaga od potencjalnego słuchacza długoletniego przygotowania albo przynajmniej specyficznej wrażliwości, nie tak znowu częstej. I tu koło się, niestety, zamyka.

Dlaczego tak się dzieje i czy tak się dziać musi? Wydaje się, że proces ten jest raczej nieodwracalny albo ostrożniej stawiając sprawę: niezmiernie trudny do powstrzymania. Demokracja i kult pracy, wraz z wymogiem posiadania określonych przedmiotów materialnych jako wyróżników statusu, będą nieuchronnie produkować i pogłębiać taki właśnie model kultury. Mamy oto do czynienia z coraz bardziej pogłębiającym się podziałem na: elitarną kulturę wysoką, wyrafinowaną — żeby nie powiedzieć przerafinowaną — nierzadko oderwaną od rzeczywistości i jej problemów, do tego zamknięta w gettach specjalistyczno-uniwersyteckich, a z drugiej strony — trywialną kulturę masową, zazwyczaj infantylną, hedonistyczną i niemal całkowicie użytkową, żeby nie powiedzieć jednorazowego użytku.

W Polsce niebezpieczeństwo to jest tym większe, że w punkcie wyjścia owa demokratyczna mentalność — paradoksalnie produkująca taki rozziew — natrafia dodatkowo na przyrodzoną arystokratyczność wysokiej kultury narodowej, przejawiającą się jeszcze i dzisiaj w bardzo poważnie i rygorystycznie traktowanym rozumieniu podziału na kulturę wysoką i niską.Ten mankament widać szczególnie na dwóch przykładach. Jeśli zestawimy polską muzykę popularną oraz klasyczną z osiągnięciami reszty świata, od razu zauważymy, że o ile w obrębie tej ostatniej plasujemy się jako nieomal dwudziestowieczna potęga — wystarczy przywołać kilka najbardziej znanych nazwisk: Szymanowski, Karłowicz, Lutosławski, Tansman, Penderecki, Panufnik, Bacewiczówna, Górecki, Szymański, Krauze, Kilar — to w obrębie muzyki popularnej nie stworzyliśmy nic, co mogłoby zostać uznane za choćby porównywalne z dokonaniami czołówki światowej. I o ile polska muzyka klasyczna jest dla znawców i wykształconej publiczności światowej coraz bardziej atrakcyjna, o tyle polska muzyka popularna w takim globalnym kontekście nigdy po prostu nie zaistniała.

W polskiej sztuce daje się ponadto zauważyć charakterystyczny brak dojrzałych przedsięwzięć muzycznych, próbujących pogodzić różne, często odległe idiomy stylistyczne, w nową, atrakcyjną i artystycznie satysfakcjonującą całość. Oto na przykład rock, afro-amerykański w swej genezie, w większości krajów Europy zyskał niesłychanie na wyrafinowaniu w kontakcie z lokalnymi kulturami muzycznymi (czy to ludowymi, czy klasycznymi). W konsekwencji rozwinięta twórczość rockowa Anglii, Niemiec, Szwecji, Francji, Włoch czy Belgii uważana jest przez znawców za cutting edge — największe osiągnięcia tego gatunku. Natomiast specyficznie polskiej, artystycznie zaawansowanej i dojrzałej odmiany sztuki rockowej właściwie nie ma. Nieczęsto zdarza się bowiem — co z kolei nie jest wcale rzadkością na Zachodzie — żeby muzyk posiadający wszechstronne konserwatoryjne wykształcenie muzyczne na poważnie próbował swoich sił w obrębie skromnej sztuki rock’n’rolla. Jest raczej tak, że dobrzy muzycy — zgodnie z arystokratycznym właśnie etosem — wolą od razu grać gatunki uznawane za szlachetne, jak współczesny jazz czy muzyka filharmoniczna, niż zajmować się uszlachetnianiem czegoś, co z takiego samego arystokratycznego punktu widzenia ma nieusuwalny bastardzi status kundla, jak rock.

Bartłomiej Dobroczyński

Bartłomiej Dobroczyński - dr hab. psychologii, pracownik naukowy Instytutu Psychologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor m.in. książek Ciemna strona psychiki. Geneza i historia idei nieświadomości, III Rzesza Popkultury i inne stany, Idea nieświadomości w polskiej myśli psychologicznej przed Freudem.

poprzednia strona 1 2 3 4 5

Muzyka

Bez Ciebie nie przetrwa WIĘŹ! Jak możesz pomóc?