Czytelnia

Tomasz Wiścicki

Muzyka po(p)ważna ?

Rozważania Bartłomieja Dobroczyńskiego w poprzednim numerze „Więzi” („Czy kulturę masową można uszlachetnić”) dotyczą kwestii nie tylko istotnych, ale też osobiście mi bliskich. Wiele z tego, co pisze Dobroczyński, wydaje mi się bardzo trafne, jednak niektóre jego tezy budzą moje wątpliwości. Poniższe uwagi mają charakter swego rodzaju dopowiedzeń zainteresowanego dyletanta — pozbawionego wykształcenia muzycznego, ale poświęcającego sporo czasu na słuchanie muzyki, bardzo różnej i zmieniającej się z upływem czasu.

Moje wątpliwości wzbudziła centralna dla autora, „całkiem naiwna” — jak pisze — definicja kultury masowej. Określa ją jako wszelką taką aktywność (na polu dawniej zarezerwowanym dla tradycyjnie rozumianej kultury), która za główny powód swego wystąpienia — a więc i naczelne kryterium powodzenia — uważa akceptację przez jak największą liczbę odbiorców, ergo: sukces finansowy. Otóż taki opis kultury masowej ogranicza się do intencji twórcy, całkowicie abstrahując od choćby próby odniesienia do obiektywnej wartości dzieła, w tym przypadku — muzycznego. Jak sądzę, prowadzi to do nieporozumień. Według tak skonstruowanej definicji do kultury masowej nie należałyby np. niektóre ekstremalne gatunki rocka, których twórcy nie liczą się zupełnie z wrażliwością masowej publiczności, atakując słuchacza masą niewiarygodnie agresywnych dźwięków. Twórcy takiej muzyki z pewnością nie kierują się nadzieją na sukces finansowy. Nie osiągają go zresztą, zadowalając się nakładami płyt mniejszymi od wielu wykonań gwiazd muzyki poważnej, np. popularnych śpiewaków. Jednak takiego rocka „nie dla ludzi” nie potrafiłbym żadną miarą uznać za przejaw kultury wysokiej — ze względu na niesłychane nieraz ubóstwo i prymitywizm muzyki opartej na przysłowiowych dwóch akordach. Z kolei wybitni (i skutecznie wypromowani) śpiewacy być może bardziej nastawieni są na uzyskanie popularności i pieniędzy, jednak arie Haendla czy Wagnera nic nie tracą na wartości z powodu merkantylnego nastawienia niektórych spośród swych wykonawców.

Reasumując: definicja popkultury, adekwatnie opisująca skomplikowaną rzeczywistość, musi — obok (bardzo ważnego!) elementu intencji twórcy — odwoływać się do czegoś tak niemodnego, jak obiektywna wartość muzyki. Dobroczyński zresztą w wielu miejscach swego tekstu na to kryterium się powołuje, mimo że stoi to w sprzeczności z przyjętą przez niego wcześniej definicją.

Również bardziej skomplikowana wydaje mi się kwestia stosunku kultury tradycyjnej i popkultury do przeszłości. Autor słusznie zauważa, że dawna kultura była z zasady kumulatywna, natomiast stosunek kultury masowej do przeszłości jest — jak mi się wydaje — bardziej złożony niż to wynika z jego opisu. Zdaniem Dobroczyńskiego, modelowe przedsięwzięcie tego rodzaju [z dziedziny popkultury — przyp. T. W.] powinno być ahistoryczne, dające się przyswoić niemal przez każdego, jakby ciągle zaczynane od zera, a ewentualne cytaty nie powinny utrudniać odbioru niezorientowanym. To prawda, jednak z drugiej strony kultura współczesna — na równi: popularna, jak i duża część kultury wysokiej — lubuje się w grach cytatami. Odniesienia do przeszłości są w niej wcale nie rzadsze, a zwykle bardziej ostentacyjne (by nie rzec: prostackie), niż w kulturze dawnych wieków. Obecnie odbiorca ma otrzymywać natychmiastową nagrodę za to, że potrafił odkryć w utworze cytat, który — inaczej niż dawniej — nie odsyła do głębszych warstw znaczeniowych, ale właśnie premiuje bardzo powierzchowną nieraz erudycję słuchaczy. Cytatów we współczesnej muzyce pop jest mnóstwo, tyle że nie służą one zwykle niczemu istotnemu.

Trafne są, jak mi się wydaje, sądy autora na temat konieczności wspierania się przez popkulturę odniesieniami pozamuzycznymi. Rzeczywiście, jeśli twórca pragnie dotrzeć do dużej liczby osób, musi się to odbyć za cenę prymitywizacji przekazu. To z kolei skłania do poszukiwania pozamuzycznych środków, które mają odróżnić dzieło (dziełko?) od tysięcy jemu podobnych. Warto przy tej okazji wspomnieć o jeszcze jednej konsekwencji technicznej łatwości zapisu i rozpowszechniania muzyki. Otóż sprawia to także, że twórcy i wykonawcy wszelkich rodzajów muzyki konkurują praktycznie ze wszystkim, co kiedykolwiek skomponowano i nagrano, a co obecne jest na rynku. To skłania tym bardziej do poszukiwania pozamuzycznych sposobów odróżnienia się od innych.

Jest jednak jeszcze jeden czynnik, właściwy tylko muzyce pop. Otóż od pewnego czasu towarzyszy jej nieznana wcześniej ideologizacja. Owszem, dzieła muzyki poważnej czy jazzu powstawały w określonym klimacie ideowym i kulturowym, którego znajomość pomaga zrozumieć utwór. Jednak aby zachwycić się „Requiem” Brahmsa, nie trzeba koniecznie podzielać światopoglądu kompozytora, a on sam nie tworzył muzyki po to, by swą wizję świata propagować. Podobnie wiedza o nałogach Charliego Parkera nie zmienia zasadniczo odbioru jego muzyki, która nie służyła też promocji alkoholu i heroiny. Jednak słuchając „Star Spangled Banner”, czyli amerykańskiego hymnu narodowego, w słynnym wykonaniu Jimiego Hendrixa na festiwalu w Woodstock, nie sposób pominąć całego historyczno-kulturowego kontekstu: protestów przeciwko wojnie w Wietnamie, hippiesowskiej rewolucji obyczajowej, upowszechnienia narkotyków itd.

Muzyka rockowa (a ona jest podstawą głównego nurtu współczesnej muzyki pop) właściwie od początku, a bardzo świadomie co najmniej od połowy lat sześćdziesiątych, służy kulturowo-obyczajowej rewolucji. Jedni głoszą ją z przekonania, inni bez głębszej refleksji się do niej przyłączyli, jeszcze inni po prostu na tym zarabiają. Kiedy jeszcze słuchałem sporo rocka, towarzyszyło mi nieprzyjemne wrażenie, że muzycy proponują mi transakcję wiązaną: posłuchaj naszej muzyki i przyjmij naszą ideologię. Nie ukrywam, że bardzo mi to przeszkadzało, ponieważ nie wydaje mi się, aby rewolucja obyczajowa lat sześćdziesiątych uczyniła świat lepszym. Ta treść pozamuzyczna jest immanentną częścią muzyki pop i to nie wyłącznie z powodów wymienionych przez Dobroczyńskiego.

Nowa jakość

Autor właściwie nie odpowiada na tytułowe pytanie swojego tekstu: „Czy kulturę masową można uszlachetnić?” Jeśli można pokusić się o próbę zarysowania odpowiedzi, brzmi ona: częściowo tak. Przykładem jest najbliższy mi rodzaj muzyki — jazz. Na początku jego stuletniej historii była to muzyka par excellence rozrywkowa, użytkowa, grana w nowoorleańskich spelunach i domach publicznych. Była też — przy całym szacunku dla wczesnych jazzmanów — mało wyrafinowana. Nie zmienia tego fakt, że w takim otoczeniu mógł pojawić się geniusz Louisa Armstronga, którego pomysły harmoniczne do dziś inspirują muzyków. Dzisiejszy jazz — tak zróżnicowany, jak cała współczesna kultura — pozostaje na pograniczu muzyki popularnej i „wyższej”. Niektóre jego dokonania — łatwiejszy w odbiorze, zwłaszcza elektryczny jazz — są formą szlachetnej rozrywki. Inne — choćby te nawiązujące do dokonań Milesa Davisa czy Johna Coltranea z lat sześćdziesiątych — z pewnością zasługują na uznanie za część kultury wysokiej.