Komentarze
wielkopostne rozmowy o ciele Laboratorium WIĘZI i portalu DEON.pl
Ciało, jakich mało
23 marca 2012
Marzenna GuzowskaCiało uwięzione
Od rysunków naskalnych do wideo Kozyry człowiek jest przedmiotem sztuki. Tworzy tak, jak widzi i rozumie swoje istnienie w świecie. Otaczająca go rzeczywistość ujawnia wciąż nowe wymiary funkcjonowania, dlatego zmienia się też postrzeganie własnej cielesności. Sztuka te zmiany inspiruje, posługując się wyobraźnią tam, gdzie zawodzi rozum, a z drugiej strony wnosi swoje wizjonerskie konstrukcje do mentalności i utrwala jako kulturę. W polskiej współczesności radykalny zwrot artystycznego obrazowania jest wiązany z cezurą roku 1989. Słusznie, ale trzeba ten przełom w historii jednego miejsca osadzić w szerszym obszarze humanistyki.
W zainteresowaniu sztuki ciałem przejawia się najważniejsza kontrowersja czasu ponowoczesnego. Pod wpływem nowych możliwości interwencji medycznej w ludzkie ciało, tempa poszerzającej się cyberprzestrzeni, popularności teorii Faucaulta, filozofii Deleuze’a, psychoanalizy Lacana, donośności głosu formacji feministycznych zmienia się postrzeganie cielesności. Sztuka unaocznia, jak to się staje.
Zawładnięcie całym człowiekiem
Pokolenie polskich artystów rozpoczynających samodzielną aktywność w nowych realiach społecznych i politycznych łączyło w sobie to zewnętrzne uwarunkowanie własnego życia z nurtem postmodernistycznego nicowania zastanego modelu świata, od dawna dojrzewającym we wnętrzu sztuki. W tym procesie ciało jest materią i tworzywem bulwersujących konstrukcji myślowych i artystycznych manifestacji, które zdominowały twórczość ostatniej dekady minionego wieku pod nazwą – sztuka krytyczna. Znamionuje ją, wbrew temu, o co walczy, uwięzienie ciała w zmysłach i psychice.
Ciało to kosmos, nie ma żadnych odniesień poza świadomością siebie. Rugowanie metafizyki z myślenia przez całe poprzednie stulecie, pozbawiło również sztukę dążenia do przekroczenia cielesności w stronę transcendentnej prawdy. Sztuka obecna wiąże postrzeganie cielesności bezpośrednio z wiedzą, ale również z opresją nowożytnego paradygmatu i nasłuchem impulsów pochodzących z wnętrza samego ciała.
Zofia Kulik na początku lat 90. pytała o wolność jednostki. Takie prace, jak „Gotyk Między-Narodowy” (1990) czy „Wszystkie pociski są jednym pociskiem” (1993) stały się metaforami człowieka poddanego jakiemuś panowaniu. W formy bogato ornametowane na podobieństwo mozaik, dywanów, gotyckich ołtarzy czy okien artystka wpisała nagie ciało mężczyzny. Nie chodziło jej tylko o porządek totalitarny, lecz o każdy przejaw zawładnięcia całym człowiekiem. Ujawnia kulturowe konstrukcje i bezradność jednostki wobec siły. Jest w tym przewrotna, nie liczy się z kanonami, burzy patriarchalną architekturę naszej cywilizacji, demistyfikuje ołtarze religii i symbole kultury. Obnażenie ciała rozbraja je, pozbawia wcześniejszej mocy. Nie wiadomo, co z tą świadomością dalej począć, pewne jest tylko to, że tak jak było, być już nie może.
Podglądanie
Katarzyna Kozyra to dziś emblemat sztuki krytycznej, a w latach 90. bohaterka skandali rozpalających publiczny dyskurs o granicach sztuki. Nie cofała się przed żadnym społecznym ani artystycznym tabu, ujawniając także szokujące szczegóły procesu powstawania swoich prac. Zasłynęła dyplomową „Piramidą zwierząt” (1993) z drastyczną dokumentacją filmową z zabijania konia, który wypchany znalazł się później w czołowych galeriach. W następnych pracach zajęła się ciałami wykluczonymi z kultury, zderzając je z formami i symbolami uznawanymi za fundamentalne. Pokazała obszary nieakceptowane w estetyce, jak śmierć, choroba, ułomność, starość. W „Więzach krwi” (1995) na czterech wielkoformatowych fotografiach nagie postacie samej autorki i jej chromej siostry na tle chrześcijańskiego krzyża i muzułmańskiego półksiężyca znamionują ofiary konfliktów religijnych i etnicznych. Przedstawienie było inspirowane wydarzeniami w byłej Jugosławii, miało reflektować nad bezbronnością więzów krwi wobec zachowań narzuconych przez religie. Tematem „Olimpii” (1996) jest choroba i starość. Na miejscu prostytutki ze znanego obrazu Maneta upozowała się Kozyra z kroplówką na szpitalnym łóżku obok nagiej, zdeformowanej staruszki w towarzystwie pielęgniarki. Do trzech fotografii dołączona jest rejestracja zabiegu chemioterapii, jakiemu poddawała się wtenczas artystka. Chciała powiedzieć, że prawda ciała kobiecego nie ma nic wspólnego z ideałem estetyki, za to wiele z pragnieniem wykreślania ze świadomości wszystkiego, co nie mieści się w regułach estetycznych.
„Łaźnia I” (1997) i „Łaźnia II” (1999, wyróżniona na 47. Biennale w Wenecji) to podglądanie (bez ich zgody) za pośrednictwem kamery kobiet i mężczyzn w sytuacjach intymnych oblucji. Ruchome obrazy zostały zderzone z przedstawieniami Rembrandta i Ingresa. Ustawienie monitorów w półokrąg sprawia, że widz przestaje być obojętnym obserwatorem, ukryta kamera wciaga go w cały ten proceder, a Rembrandtowa Zuzanna patrzy na niego z wyrzutem. W łaźni męskiej Katarzyna Kozyra mogła filmować tylko w męskiej charakteryzacji (z zarostem i silikonowym penisem), więc sfilmowała też siebie w zmienionej wersji biologicznej i dodała ten dokument do dzieła głównego, podważając oczywistość podziału płciowego. Maskaradę, w wymiarze społecznym naruszającą naturalny i obyczajowy podział ról pełnionych przez kobiety i mężczyzn, powtarzała wielokrotnie. W „Święcie wiosny” (1999–2000) odtwarzyła choregrafię Niżyńskiego do muzyki Strawińskiego. Ale u niej na ekranach podrygują marionetkowo starcy w bezwolnych ciałach, zmieniają płeć, a wybrany na ofiarę nie umiera, lecz powstaje po każdym upadku. W poźniejszych przedsięwzięciach, zgodnie z tytułem „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” (2003–2009), Kozyra wykorzystuje różne rodzaje form sztuk wizualnych, muzyki, performance’u i żongluje niejednoznacznymi rolami, maskami, płciami. Ciało jest traktowane bez żadnego limitowania eksperymentu, pozostaje tylko ta ostatnia linia wyznaczona przez śmierć.
Blisko kultury popularnej
Kobiecą seksualnością fascynującą i odpychającą jednocześnie, sposobami jej definiowania i ukazywania zainteresowała się Alicja Żebrowska. Wskazywała na syndrom religijnego związania seksu z grzechem, ze sferą zakazaną. Chcąc przełamać zakorzeniony schemat, posuwa się do obsceny, korzysta z obrazowania bliskiego pornografii. W instalacji „Grzech Pierworodny” (1993) połączyła oświetlenie przestrzeni w kolorze zielonym z zapachem jabłka oraz audio-wideo stosunku seksualnego, zacierając granicę między treścią przekazu biblijnego i naturalistyczną wizualizacją poniżej poziomu sztuki. Nie mniej drastycznie drążyła temat w kolejnych pracach – „Narodziny Barbie”, „Tajemnica patrzy” (1994), „Załatwianie. Z matką; Z aniołami; Z diabłem” (1995), „Czy możesz to wziąć do ręki” (1994). Realne i wirtualne akcje Żebrowskiej napotykały zdecydowany protest za nadużycie szyldu artystycznego.
Sprawami męskiej cielesności zajęła się młodsza artystka Dorota Nieznalska, zasłynęła wideo-instalacją „Pasja” (2001) i procesem sądowym wytoczonym jej po wystawieniu pracy, w której zrównała kulturę konsumpcyjną z przesłaniem biblijnym. Jej zamiar jest tłumaczony podwójnym znaczeniem terminu „pasja”: męka, ale również oddanie się czemuś z pasją np. ćwiczeniom na siłowni. Jednak umieszczenie genitaliów w centrum krzyża nie dość przekonywająco usprawiedliwia wolność artysty.
Artur Żmijewski poszukuje takiego modusu swojej działalności, który by wzmacniał oddziaływanie sztuki na społeczeństwo nawet za cenę wykroczenia poza obszar uznawany za artystyczny. W latach 90. należał do czołowych twórców sztuki krytycznej, eksplorując problematykę ciała rozmaicie zdeformowanego. Kończył studia w 1995 roku zafrapowany tym miejscem – jak pisał w pracy dyplomowej – gdzie materia życia przenika się z syntetycznym światem sztuki. Nie uważał przedmiotów sztuki za bardziej wartościowe od produktów przemysłowych – samochody rdzewieją, a sztuka zostaje wytrawiona z sensu poza określonym czasem swojego oddziaływania.
Żmijewski fotografuje i filmuje sprowokowane i wprowadzone w ruch sytuacje, podejmuje tematy niewygodne w sposób trudny do akceptacji. W reżyserowanych przez niego dokumentach ciała Innego są kalekie, szpetne, zmaltretowane zakazami kulturowymi, rozprzestrzenioną w społeczeństwie horyzontalnie Faucaultowską władzą-wiedzą. Żmijewski od początku chce wizualizacjami przemilczanych dotychczas problemów egzystencjalnych przemieniać reakcje w szerszym wymiarze odbioru. W filmie „Ogród botaniczny / ZOO” (1997) umieścił dźwięki wydawane przez zwierzęta i dzieci upośledzone umysłowo. Film „Na spacer” (2001) powstał w ośrodku rehabilitacyjnym dla osób sparaliżowanych. Głośna praca fotograficzna „Oko za oko” (1998) to portrety ciał mężczyzn z okaleczonymi kończynami. Poprzez odpowiednią kompozycję ich braki uzupełniają ręce i nogi mężczyzn zdrowych. Powstały dziwne, wielonożne i wielogłowe twory. Dochodziło przy tym do kłopotliwego kontaktu zdrowych z chromymi, ale też do współczucia w największej konfidencji z najwstydliwszym dotykiem.
Na wystawę „Sexxx” powstał film „Sztuka kochania” (2000) o uczuciu przekazywanym sobie przez starsze osoby m.in. z chorobą Parkinsona. Do fizycznych ograniczeń ciała Artur Żmijewski wraca ciągle, z założenia poruszając się po marginesach miedzyludzkich relacji. Niesprawne ciało jest medium poznania drugiego człowieka, który przeżywa dramat samotności. W ostatnich latach artysta w większym stopniu traktuje swoją sztukę jako stosowaną, czyli użyteczną społecznie.
Po roku 2000 sztuka krytyczna wygasiła radykalizm, wyraźnie stępiło się jej ostrze, podlega komercyjnej banalizacji. Tacy artyści, jak Żmijewski, Libera, Kozyra odstąpili od analizowania doświadczeń cielesnych pojedynczych podmiotów na rzecz analizy zjawisk ogólnych. Jeszcze trudno orzekać, czy to zerwanie z postawami lat 90., czy ich kontynuacja. Żydzi, Kaszubi, Ślązacy ze swoją zbiorową pamięcią i wyobraźnią zajmują miejsce pojedynczego Innego. To, co wspólne, nabiera znaczenia. Sztuka zwana wysoką przesuwa się w stronę ikonosfery kultury popularnej i tym obecnie wzbudza największy sprzeciw.
Marzenna Guzowska – krytyk sztuki. Publikowała m.in. w WIĘZI, „Sztuce i Filozofii”, „Midraszu”, „Zeszytach Literackich”. Autorka licznych wstępów do katalogów. Mieszka w Warszawie.
Komentarze:
Komentarze niepołączone z portalem Facebook
Komentarz pojawi się po zaakceptowaniu przez moderatora.
