Czytelnia

Przeobrażenia i odkrycia, przełomy i kryzysy w muzyce XX wieku, sięgając substancjalnego rdzenia, zaczynają się na poziomie materii: dźwięku i współbrzmienia. Kompozytorzy, począwszy od Debussy’ego i Schönberga — odkrywców nowego świata muzyki u progu stulecia — demonstrować będą w swych utworach doświadczanie nowej materii brzmieniowej. Czynią to na różne sposoby. Sensualistycznie, swobodnie, naturalnie — francuską drogą Debussy’ego. Strukturalnie, spekulatywnie — niemieckim sposobem Schönberga. Akcentując rytm — pierwszy motor muzyki — u Strawińskiego, Bartóka, neoklasyków czy też kontynuując doświadczenia i odkrycia brzmieniowe dziewiętnastowiecznego symfonizmu (Mahler, Strauss, Karłowicz, Sibelius, wczesny Szymanowski). A wszystkie te, tak różne doświadczenia wyrastają z jednego wspólnego poczucia — zużycia się starej materii dźwiękowej, zorganizowanej według zasad systemu dur-moll, i pragnienia materii nowej, zorganizowanej na nowo-tonalnych zasadach.

Tak więc kolejne generacje kompozytorów podejmują doświadczenia, penetracje, eksperymenty w materii dźwiękowej. Do połowy lat siedemdziesiątych — intensywnie i odkrywczo, czego rezultatem są nowe prądy, estetyki brzmienia, nowe rodzaje i gatunki muzyki. Najważniejsze z nich to bruityzm — od francuskiego bruit (szmer) — maksymalnie rozszerzający zasób brzmień instrumentów tradycyjnych, także o szmery, zgrzyty, szumy, trzaski, i wydobywający z tego materiału nowe energie formotwórcze. Zaistniały pod koniec lat pięćdziesiątych z inicjatywy Edgara Varčse i Iannisa Xenakisa, obejmuje wielu młodych kompozytorów różnych krajów (u nas: Serocki, Górecki, Penderecki, Kilar, Szalonek).

Powstaje muzyka elektronicznie generowana, formowana z dźwięków instrumentów tradycyjnych przetwarzanych przez aparaturę (muzyka konkretna), lub też z dźwięków produkowanych wprost przez aparaturę (muzyka elektroniczna). Powstają elektroniczne studia, laboratoria nowego dźwięku (u nas: Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie, założone i prowadzone przez Józefa Patkowskiego).

Penetracjom i odkryciom brzmieniowym towarzyszy pragnienie nowej formy, wspólne wielu kompozytorom, dążącym do niej różnymi sposobami. Kompozytor XX wieku świadom jest głębokiego kryzysu sposobów kształtowania muzyki, wypracowanych przez wieki wzorców form, jak również kryzysu poczucia i pojęcia, koncepcji formy w ogóle.

Do nowej formy dąży się różnorakimi sposobami. Jednym z nich jest deformowanie form tradycyjnych — co zresztą, jako zjawisko periodyczne, towarzyszyło stale dziejom sztuki — znamienne zwłaszcza dla kierunku lat międzywojennych, zwanego ogólnie neoklasycyzmem (Strawiński, Hindemith, Prokofiew). Klasyczne wzorce formy — sonata, fuga, rondo, wariacje — wypełnia się materią (harmoniczną) zorganizowaną atonalnie i neotonalnie.

Nowej formy poszukuje się również poprzez dekompozycję (głównie w tzw. aleatoryzmie, od łac. alea — kości do gry), antykompozycję, neoimprowizacyjność, happening, teatr instrumentalny. Kompozytor projektuje i reżyseruje różne zdarzenia dźwiękowe, powierzając ich realizację wykonawcom. Ostateczny rezultat tych działań jest tylko przezeń przewidziany (element gry, moment przypadku, probabilizm). Najwybitniejszym przedstawicielem tych tendencji był u nas w swoim czasie Bogusław Schaeffer.