Czytelnia

Na wschodzie dowiedziałem się o nowych dla mnie rzeczach. Dostrzegłem, że istnieje istotna i bardzo ciekawa różnica między tradycją ciągłą a tradycją rekonstruowaną. Zauważyłem, że my stosujemy w stosunku do tradycji wybiórczość. Jeden element pochodzi z XIII wieku, i akurat był u franciszkanów. Śliczny, to go sobie weźmiemy. Element od cystersów akurat się nam nie podoba. Podobnie to, co nasza babcia śpiewała. Sięgnijmy za to po najstarsze rękopisy z X wieku. Takie postępowanie nazywa się – eufemicznie a bezpiecznie – szukaniem „u źródeł”. Aby mieć czyste sumienie, nazwiemy X wiek srebrnym okresem chorału, a złotym nazwiemy okres wcześniejszy. Możemy go śmiało idealizować, bo nie ma z tych czasów żadnych notacji i nasze pełne zachwytu epitety są i pozostaną całkowicie gołosłowne. Zauważyłem, że w takim myśleniu nie zdajemy sobie sprawy, jak wielka jest różnica między tradycją ciągłą, podtrzymaną bezpośrednio przez pokolenia, które widzieliśmy na własne oczy, a naszą spekulacją (nie zawahałbym się tak tego nazwać) na temat rekonstrukcji czegoś, co było dawniej.

Mój własny przełom pod tym względem nastąpił w czasie podróży po Egipcie. Najpierw przez 15 dni, jako prawdopodobnie pierwszy nie-Kopt, przebywałem w klasztorze na Pustyni Zachodniej. Brałem udział w większości nabożeństw, łącznie z 11-godzinną celebracją Epifanii. To było najważniejsze w moim życiu doświadczenie duchowe. Widziałem na własne oczy żyjących świętych pustelników, uczestniczyłem w najlepszych liturgiach, zobaczyłem życie monastyczne w niewyobrażalnie dobrym stanie. Później w Kairze poznałem egipsko-węgiersko-amerykański zespół naukowy, którym kierował 102-letni wówczas profesor Rahab Muftar. Profesor próbował opisać muzykę koptyjską za pomocą środków europejskich. 75 lat swojego życia poświęcił na zapisanie nutacją europejską jednej jedynej liturgii koptyjskiej św. Bazylego! Pierwsze 30 lat uznał za niepowodzenie, bo obrał narzędzia całkowicie nieadekwatne. Potem zwrócił się do Węgrów, którzy stosowali metodę zapisu Kodaly’a-Bartoka. To był zapis muzyki ludowej, w połowie XX wieku uznawany za rewolucyjny. Były dwie pięciolinie. Na jednej zapisywało się tak zwaną melodię główną, a na drugiej, równolegle, ozdobniki należące do konkretnego śpiewaka. Powstawał jednak problem dla nas, Europejczyków, jak oddzielić melodię główną od ozdobników.

Także dr Muftar miał z tym kłopoty. Przez 12 lat wybierał kantora, zanim uznał go za godnego wykonania tych wiekopomnych nagrań. Wybrano po 12 latach kantora, włączono magnetofon marki Uher, kantor śpiewa. Zaśpiewał pięknie. W celach porównawczych poproszono go jeszcze raz o zaśpiewanie tego samego. Niestety, choć śpiewał to samo, wyszło coś zupełnie innego, w ogóle niepodobne do tego, co śpiewał wcześniej. Klasyczny muzykolog w tym momencie spakowałby swój magnetofon, uznając, że jest to kultura prymitywna: „oni nie wiedzą co śpiewają, to jest całkowicie przypadkowe, to są jakieś takie luźne improwizacje, nie zajmujemy się tym”. Ale badacz egipsko-amerykańsko-węgierski, który 12 lat już poświęcił na wybór tego kantora, mówi: „Trudno, niech będzie jak jest, wola boska, śpiewaj jeszcze raz”. Nagrali jeszcze raz – jest inaczej. Trzeci raz, czwarty, za każdym razem – inaczej. Piąty, siedemnasty, a może dwudziesty – nagle jest niemal tak samo jak za pierwszym razem. Bardzo ciekawy cykl, który gdyby nie dociekliwość tego zespołu, może by się nigdy nie ujawnił. Okazało się, że zasób indywidualnych środków tego wspaniałego śpiewaka jest ograniczony, że on stosuje je w sposób właśnie cykliczny, że ileś tych indywidualizacji przeprowadził tak, potem inaczej, jeszcze raz inaczej, za którymś razem doszedł do prawie identycznej wersji. W dalszych badaniach, po nagrywaniu setek godzin, te obserwacje się potwierdziły. Potwierdziła się pewna cykliczność tradycji.