Czytelnia

Niewiele więcej informacji znajdujemy w „Barbarzyńcy...” na temat sceny „Wjazdu Chrystusa do Jerozolimy”. Tym razem Herbert skupia się na rozbijaniu przez Duccia „odziedziczonego schematu ikonograficznego”. Potwierdzeniem tej konstatacji ma być to, że scenie przyglądają się ulicznicy z zielonej trybuny drzew. Obraz z jednej strony oddaje architekturę starożytnej Jerozolimy – co poniektórzy widzą w tym nawet nawiązania artysty do opisu świętego miasta, który Józef Flawiusz zostawił w piątej księdze „De bello Iudaico”. Z drugiej strony artysta „potwierdza” relacje synoptyczne. Chrystus kieruje się na Syjon, gdzie znajduje się Wieczernik. Na dole obrazu uważne oko dostrzeże uchyloną furtkę, którą Mistrz przejdzie wraz z uczniami przez Dolinę Cedronu do ogrodu Getsemani. Trzy dorodne oliwki zdają się już wskazywać drogę. Ponad aureolą Jezusa widnieje uschnięte drzewo figowe, na którym Pan nazajutrz po wjeździe nie znajdzie owoców. Tę samą treść teologiczną wyrażały kamienne stągwie w scenie Kany Galilejskiej. Chłopcy żydowscy zrywają gałązki palmowe i rzucają je w tłum. Formują się dwa chóry: Jezus z uczniami, zdecydowanie zmierzający ku „swojej godzinie”, oraz tłum żydowski, w którym uczucia radości i entuzjazmu mieszają się z niepewnością, zakłopotaniem, a także jawnie okazywaną wrogością. To właśnie te reakcje bacznie obserwują dostrzeżeni przez poetę ulicznicy z zielonej trybuny drzew.

Mój ulubiony obraz – wyznaje Herbert – to „Mycie nóg”. Jest znakomity jako przykład trafnego operowania grupą. Młodzi reżyserzy powinni terminować u Duccia, a i starym też by się to przydało. Obrazy wielkiego sieneńczyka można grać; a już zupełnie niezrozumiale jest, jak mały użytek robi się w szkołach aktorskich z analizy gestu, nic dziwnego, że potem na scenie spotyka się książąt grających jak straganiarze. Tym razem na tych kilku uwagach opis się nie kończy. I dobrze, bo jest najwyższej próby. „W Myciu nóg” – kontynuuje poeta – Duccio prowadzi akcję jak tragik grecki, operując tylko dwoma aktorami, za to w tyle jest chór, który komentuje wydarzenia. Połowa Apostołów patrzy z uwielbieniem na Chrystusa, połowa z dezaprobatą, nie bardzo, widać, podoba im się ten akt pokory Mistrza. Szczegółem, który wywołuje we mnie niesłabnący zachwyt, są trzy czarne sandały: dwa leżą tuż koło szaflika z wodą, jeden wyżej, na stopniu, na którym siedzą Apostołowie. Odbijają mocno od różowego tła podłogi, a powiedzenie „leżą” nie oddaje istoty rzeczy. Są chyba najbardziej ożywione z całej sceny, ich układ po przekątnej i rozłożone na boki rzemyki wyrażają szczurzy popłoch. Niepokój sandałów kontrastuje z bladą martwotą zwiniętej zasłony, która wisi nad głowami Apostołów jak złowieszczy całun. I choć karierę zrobiło stworzone przez Cesarego Brandiego porównanie owych sandałów do „cennych skarabeuszy z onyksu”, to jednak interpretacja tego detalu u polskiego poety zdaje się o wiele głębsza. Warto przyjrzeć się uważnie: to właśnie one na obrazie „Zdrada Judasza” gnają apostołów w dal ucieczki.

Nad głowami uciekających uczniów, zauważa Herbert, otwiera się rozpadlina skalna jak czarna błyskawica. Duccio zmusza do wzruszenia nawet kamienie.