Czytelnia

Jeszcze kilka uwag poety na temat warsztatu Duccia: Promieniowanie dzieła jest ogromne i w pierwszej chwili biorę to za działanie złotego tła, które być może dzięki złej konserwacji, pęknięciom, uszkodzonym lazerunkom nigdy nie jest sztywne i jednorodne jak płytka metalu, ale ma swoje głębie, dreszcze i fale, rejony chłodne i gorące, podbite zielenią i cynobrem. Żeby inne kolory przy tym złocie nie zgasły, trzeba dać im ponadnaturalne natężenie. Liście drzew są jak kamyki szafiru, skóra osła w ucieczce do Egiptu jest jak szary granit, a śnieg na nagich, ściętych szczytach skał błyszczy jak masa perłowa. Malarstwo Duocenta bliskie było mozaice, plamy barwne inkrustowały płaszczyznę, miały twardość alabastru, drogich kamieni, kości słoniowej.

Sieneńczyk Matisse

Jego zachwyt jeszcze mocniej wyrażają dwa inne zdania: Po Ducciu nie należy oglądać niczego więcej, aby zachować jak najdłużej w oczach blask tego arcydzieła. I drugie: Naprawdę po Ducciu nie ma się ochoty oglądać nic więcej. Skąd ten podziw, idący na przekór krytykom?

Poeta nie zgadza się przede wszystkim z Berensonem, który wynosi Giotta nad Duccia. Jego zdaniem, wielki uczony błądzi dlatego, że żąda od sztuki, aby głosiła pochwałę życia i materialnego świata. Był on nadto „dzieckiem wieku, który cenił postęp”. Stąd „bizantyński” Duccio musiał być zdystansowany przez „renesansowego” Giotta. Ale – jak napisze Herbert – Berenson prześlepił [tak właśnie: „prześlepił”] co najmniej dwie bardzo istotne sprawy. Można je zapisać niemal dziennikarskimi tytułami: „Mistrz syntezy”, „Eksplorator zatopionych wysp”. Wraz z Giottem przychodzi renesans, a z nim „potwór naturalizmu”, kopiowania natury, ulegania zmysłowości. Sztuka europejska staje się „lokalną przygodą”, tracąc łączność z kulturą uniwersalną, z wielkimi rzekami tradycji.² Palmę pierwszeństwa dzierży więc nie Giotto, lecz Duccio, który – chociaż przynależy do lokalnej szkoły sieneńskiej – czerpie z czystszych i obfitych źródeł sztuki bizantyjskiej.

Być może sądy Herberta na temat Giotta są, jak chce Tomasz Bocheński, niesprawiedliwe i apodyktyczne. Ale to nie kto inny jak Jan Białostocki w „Sztuce cenniejszej niż złoto” zauważa, że o ile u Giotta znane sceny stawały się posągowe, kamienne, to u Duccia zyskiwały one poetycki wyraz na pół naiwnej opowieści dziecka. Podobnie jak Herbert, Białostocki dostrzega także, że ich forma jest „nasycona światłem”.

Jeszcze inna rzecz zdaje się ważna: trzeba było sporo odwagi, aby w końcu lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych atakować renesans i pisać o tradycji oraz jej znaczeniu w kształtowaniu sztuki, szkół artystycznych, a nawet codziennych zachowań: w jednej z trattorii starzy bywalcy ze znawstwem i apetytem, który jakby wzbierał z pokolenia na pokolenie, jedzą spaghetti, piją winą, gawędzą, grają w karty i w kości. Czas był przecież pełen propagandowych haseł i apeli, które tak oto streszcza chór w „Prologu”: Wyrzuć pamiątki. Spal wspomnienia i w nowy życia strumień wstąp./ Jest tylko ziemia. Jedna ziemia i pory roku nad nią są. A jednak w „Barbarzyńcy...” Herbert przywołuje słowa Eliota o tym, że poeta, pisząc, nie może mieć we krwi wyłącznie własnego pokolenia; że całokształt literatury istnieje równocześnie i tworzy równoczesny porządek. Poeta zżyma się na zawężanie spojrzenia na sztukę do samej Europy. Martwi go pogardliwy stosunek „edukatorów” do sztuki chrześcijaństwa wschodniego, która nie była schematyczna i potrafiła genialnie operować półtonami. To my, reagujący już tylko na gwałtowne kontrasty, nie jesteśmy zdolni do uchwycenia jej subtelnych odcieni.